中国现代文学史-第12章
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和创造社倾向相接近的一些社团中，情况也很不一致。弥洒社主要接受了当时流行的“为艺术而艺术”的思想。他们宣称“我们乃艺术之神”，并从《弥洒》第二期起在扉页上标出“无目的、无艺术观、不讨论、不批评而只发表顺灵感所创造的文艺作品”的宗旨，有着明显的逃避现实的倾向。浅草——沉钟社则更多地为创造社对现实的强烈反抗精神和真挚直率的自我表现所吸引。他们最初也不免受过“为艺术而艺术”思潮的影响。《浅草》创刊时就曾在《编辑缀话》里声明：为免除纠纷，“决意把批评栏取消”，“希望文艺上的各种主义，象雨后春笋般的萌茁。”后来的《沉钟》上除介绍罗曼罗兰、霍普德曼之外，对王尔德、尼采和美国神秘派作家爱仑坡等也表现过较大的兴趣。但苦难的社会现实以及成员本身采取的脚踏实地的态度，推动着沉钟社的健康发展。《沉钟》从一九二五年十月创刊到一九三四年二月终刊（注：沉钟社于1925年10月创刊《沉钟》周刊，1926年2月停刊，共出十期；1926年8月出版《沉钟》半月刊，至1927年1月第十二期休刊；同年7月出特刊一期；1932年10月续出第十三期，至1934年2月第三十四期停刊），在时断时续的首尾将近十年的时间里，以朴实而带有悲凉色调的创作和对外国文学的切实介绍，为新文学的发展尽了一份力量，因而获得了鲁迅给予的“中国的最坚韧、最诚实、挣扎得最久的团体”（注：《中国新文学大系·小说二集序》。）这一称誉。
此外，成立较早而展开活动较晚的新月社，则是软弱的中国资产阶级在初期新文学中唯一有点代表性的流派。新月社主要成员都是英美留学生，他们有着共同的理论主张：宣称艺术美的至高无上，颠倒艺术与生活的关系，认为“自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”，“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的”，提倡“反写实运动”，认为“绝对的写实主义便是艺术的破产”；为了建立一种“纯粹的艺术”，要求文艺“解脱自然的桎梏”，而去接受艺术格律的束缚，“乐意戴着脚镣跳舞”（注：以上文字分别引自闻一多《诗的格律》、赵太侔《国剧》以及余上沅《国剧运动》一书的《序》。闻一多《诗的格律》中谈到的“乐意戴着脚镣跳舞”一语，原是Bliss Perry教授的话）。具体到诗歌方面，他们提倡格律诗，主张诗要有音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐），认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”（注：徐志摩：《诗刊放假》，《晨报副刊》1926年6月10日《诗刊》第11号），否定“自然音节”和“诗可无韵”说。在戏剧方面，他们与文学革命初期《新青年》的主张相反，肯定中国旧戏的“程式化”、“象征化”的表演艺术，以之为“纯艺术”的极致。新月社在诗歌和戏剧方面例如格律、程式的某些具体见解，具有一定的合理成分，部分成员在诗歌艺术上也取得了一定的成就，但新月社文艺主张的理论基础是错误的，它们受西方唯美主义文艺思潮的影响很深，有不少唯心主义和形式主义的毒素。后来他们走向无产阶级革命文学运动的对立面，决不是偶然的事情。
上述各种不同社团流派活跃的状况，自然不能不在创作上反映出来，促使创作发生变化。较之新文学的倡导时期，一九二一年以后的文学创作有了进展。作者队伍迅速扩大。作品数量显著增多。由文学研究会、创造社所代表的现实主义、浪漫主义两种基本创作倾向也分别形成。短篇小说方面，除鲁迅继《呐喊》之后写了《彷徨》一书中诸名篇外，还出现了许多新的作家和一些优秀作品。长篇或中篇小说也有人开始试作。自由体新诗在《女神》出版后盛行一时，呈现新的局面。散文（包括杂感）得到了蓬勃发展。话剧也从外国作品的翻译改编转而有较多的的创作。描写从旧的束缚下觉醒过来的知识分子形象，表现他们面对现实人生问题所作的思索和反抗封建黑暗势力的要求，这是新文学从“五四”过后到“五卅”时期的一般倾向。部分作品则还真切反映了劳动人民尤其是农民的痛苦生活。在知识青年中，新文学终于排除封建旧文学而获取绝对的优势。但另一方面，随着文学革命兴起以后各种思潮的纷至沓来，这个期间创作上不健康倾向也很明显。小资产阶级和资产阶级出身的文艺青年对社会实际生活极少了解；在黑暗重重的现实面前，他们由于一时代不到正确道路，对新文化统一战线发生分化的现象又不能从阶级观点上加在理解，因此，容易感到孤独、空虚。而对于西方资产阶级思潮和资产阶级文学的无批判吸收，则又不可避免地会产生出消极的影响。“十九世纪文学的基本的、中心的主题”，如高尔基所说，原“是个人由于意识到自己在社会上的脆弱无力而引起的悲观思想”（注：《和青年作家谈话》，见《文学论文选》，人民文学出版社1958年11月北京第一版，第299页），这种悲观思想侵蚀着当时不少文艺青年。反映在创作上，许多作品不仅题材狭窄（所谓“首首离不掉‘伊’，句句抛不开‘爱’的现象），内容也往往成为病态的感情宣泄或至于无病呻吟。部分作家的作品则更严重地发展了消极颓废、逃避现实的倾向。后来茅盾评述这个阶段创作情况时说：”到‘五卅’的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个文坛。“（注：《中国新文学大系·小说一集导言》。）话容或有些过分，但作为一种倾向和气氛，它确曾是一个时期内历史的存在。文学上的这种情况，在党所领导的全国革命浪潮高涨和革命文学的旗帜举起之后，才有了较大的变化。
第四节：初期革命文学的倡导
中国共产党成立以后，革命面貌逐渐发生深刻变化。党在成立后的次年，就为全国人民提出了反帝反封建的革命纲领和明确口号。由于共产党人集中力量从事劳工运动，一九二二年一月至一九二三年二月之间，出现了工人罢工的第一个高潮。在共产党帮助下，孙中山改组了国民党，确立了“联俄、联共、扶助农工”三大政策。革命统一战线的建立，以及继之而来的“五卅”斗争的发生，农民运动的开展，大大加快了革命的步伐。中国革命终于进入第一次国内革命战争的高潮时期。适应这种形势，在文学领域内，便有一九二二年以后革命文学的酝酿和倡导。
共产主义知识分子走向工农以及随之而来的群众革命运动的蓬勃展开，产生了以文学样式从事革命宣传的实际需要和可能。各地革命风暴中，先后出现了一批作品。一九二三年发表的《颈上血》（注：《颈上血》最初刊载于《新青年》季刊第2期（1923年12月）。署名“工人某”），于“二七”惨案的血痕中唱出“颈可折，肢可裂，奋斗的精神不可灭”的誓言，表达了京汉路工人反军阀的坚强斗志。流传在安源矿工中的叙事歌谣《劳工记》，虽然艺术加工较少，内容上也受当时历史条件的种种限制，但却相当完整及时地记录了一九二二年九月安源大罢工从起因、经过到最终取得胜利的前后史实，赞颂了工人阶级得到自己的政党领导后所表现的伟大力量；它的篇幅长达一千数百行，也为群众创作所少见。在一九二二年开始农民运动的广东海丰地区，不仅流传着《田仔骂田公》（注：这是指彭湃最初编唱的揭露阶级剥削、反对宿命思想的一首。另有一首《田仔骂田公》，从内容上看，似是后来土地革命时期的作品）、《劳动歌》、《成立俺的农协会》等歌谣，而且也常以演戏的方式进行宣传鼓动。据当时报纸报导，拥有二万户会员的海丰农会，文娱宣传活动相当活跃。在一九二三年春节有五千余人到会的“新年同乐大会”上，“该会宣传部演话剧《二斗租》之农民悲剧，当演至贫农被田主侮辱时，状至哀，观众悲愤交集，会场为之鼓噪。而年迈农夫，睹此不觉老泪夺眶而出，有痛哭失声者……。”（注：见邓中夏《中国农民状况及我们运动的方针》一文中所引当时香港《华字日报》的报导。邓文载《中国青年》第13期，1924年1月12日。）此后，湖南等地的农民运动中，也有大量歌谣产生。毛泽东同志主持的农民运动讲习所，除曾设置“革命歌”、“革命画”等课程外，还引导学员调查全国民歌（注：见《中国农民》月刊第9期（1926年11月）所载《第六届农民运动讲习所办理经过》一文）。至于上海这个工人运动十分活跃的城市，“五卅”时期就产生了《十二月革命歌》、《五卅小调》、《国民团结歌》、《吊刘华》等利用民间小调编唱的歌谣；这些歌谣大多革命意识明确，对帝国主义、军阀统治充满同仇敌忾。上海工人三次武装起义时出现的一首歌谣，尤为突出：“天不怕，地不怕，哪管在铁链子下面尚血花，拚着一个死，敢把皇帝拉下马。……”这首歌以气贯长虹的声势，表达了工人阶级为革命赴汤蹈火、视死如归的大无畏精神。即使边疆少数民族地区，也逐步受到革命运动的影响，开始产生了一些反帝反封建的民间文学作品。
