读书 1979年-第155章
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子也不得了呵！我们须是既要坚决贯彻“四个坚持”的基本原则，又决不准再搞这类陷害式的想当然，那才天下幸甚！
五月二十三日
我国在1952年停止在大学开设社会学课程，研究工作也于1957年中止。现在已在北京成立了社会学研究会，费孝通教授当选为会长，恢复了这方面的研究工作。在一次会议上，胡乔木同志还讲了开展社会学研究的必要性。
苏晨
可望不可及
漫画
甘周仁
《西谛题跋》序
此先师长乐郑西谛（振铎）先生经眼、过手及庋藏之群书题跋也。先师于公元一九五八年十月十八日壮烈殉职域外；又二年，高蕴华（君箴）师母谆以董理遗篇为嘱。传闻承命以来，兢兢惟惕，盖深惧庸驽，无能阐述师业，有负期望之殷。然而，先师毕生精力所寄，踵成其绩，庶垂不朽于百一，慰英灵乎九阂，后死之责无旁贷，故不揣俦昧，黾勉赴之。掇拾缀，累岁经年，辑得题跋六百四十则，为七卷，除经史子集四部外，复别诗余及散曲为卷五，小说及讲唱文学为卷六，而以卷七之杂剧、传奇为殿，重其为先师之专诣故。其间人事羁绁，屡作屡辍；日月推移，历变无恙；今幸蒇其事，而上距先师之逝已廿易寒暑，未付蜡车覆瓿之厄，岂非快事！村舍雨窗，展对手泽，如亲砚席，诚不胜山阳邻笛之痛；因亟付剞劂，庶其不坠。溯自弱冠立雪，忽忽四十余载，抠衣奉手，获承绪论，顽劣蹉跎，朴无成，亦垂垂入老境，负师启诱，弥以腐心矣。
吴晓铃戊午秋月怀柔山居
吴晓铃
印度的绘画六支和中国的绘画六法
几部关于中国美术史的著作大多提到了中国的美术理论“绘画六法”和印度的美术理论“绘画六支”，可是两者间的关系却说不清楚。究竟这是怎么回事？这里提供一点原始资料。
这一说法的来源是英国人勃朗（Percy Brown）的《印度绘画》（Indian Painting）。他在书中说：印度的《欲经》（或《欲论》Kāmasūtra）中说了“绘画六支”，而中国的南齐时的谢赫也说了“绘画六法”。《欲经》在前（约三至五世纪）而谢赫在后（五世纪），所以他说中国的“六法”是从印度传来的。（见原书1932年第四版，第23页。）
这个论断是错误的。
印度的“绘画六支”的诗体歌诀并不是在《欲经》的本文中，而是在《欲经》的注中。这个注是《欲经》的最古的也是唯一的注，名为“胜利吉祥注”（Jayamagalā），年代是在十三世纪，远在谢赫之后。这个口诀最早出于何时，现在不能断定；但是根据《欲经》判断中国的“六法”出于印度的“六支”是说不通的。五世纪的人怎么能抄袭十三世纪的书呢？何况《欲经》本身的年代也没有确定，也可能是在五世纪左右，也不足作为同在五世纪的谢赫从印度学来“六法”的证据。
“六法”和“六支”在内容上有没有什么关系？最好把双方都介绍一下。
印度的绘画“六支”流传已久，传统美术奉为金科玉律，但解说却随时代和派别而不尽相同，诗句本身读法也有差别。我现在大体依照现代印度孟加拉派画家的领袖人物阿巴宁德罗那特·太戈尔（1871—1951）的说法，对原文译解于下；但是我没有用他的宗教的和哲学的解说，只采用他的读法和字面说明，并将不同读法也另作说明。译词及其解释是我的试作。②
所谓“六支”原文是aaga即六个部分或六项、六条，aga即肢体，我国旧译法是“支”。
《欲经》注在说明本文第一章第三节第十六段说“六十四艺”时，引了一节诗说明绘画。诗只是一个“颂”，分写两行，读作四句，列出六个名目。这是传统口诀，注中也未加解释。这诗照我国旧译法直译出来是：
“形别与诸量，情与美相应，
似与笔墨分，是谓艺六支。”
一，“形别”（rūpabhedā），指各种不同形象的差别。
二，“量”（pramāāni），指大小远近等各种比例。
以上两个词都用的复数。“形”照佛经旧译应是“色”，指形象，并非指颜色，此处未照佛教及哲学术语译。“量”也是哲学术语，用了佛经旧译词，是这词的本义。作为哲学术语是指认识的来源和标准，也是逻辑用语。这里是美术理论用语，应是本义。
三，“情”（bhāva），指心情、情调等。
这词是文艺理论术语，见《舞论》（Nāyaāstra）。
四，“美相应”（lāvayayojana）。
“美”（lāvaya）有文雅、优美之意，不只是美丽。这个词来源于“盐”（lavaa），可以解为“有味”。
“相应”（yojana）用同源词“瑜伽”（yoga）的旧译，是意译，意为联系、结合。
“美相应”即加上“美”，具有“美”。
原诗中“情与美相应”合为一个复合词：bhāvalāvayayoja…nam。因此也可作为一项。
五，“似”（sādya）即相似。
六，“笔墨分”（varikābhaga），指用笔设色。
“笔墨”在梵语用的是一个词varikā，既是色彩，又是画笔。
“分”（bhaga）本意是破、触、分。
这首诗的另一读法是把“情与美相应”一个复合词作为一“支”，将“笔墨”与“分”不作为复合词而分为两“支”。这样，对“分”或“破”就单作解释，而对“情与美相应”又另作解释。《欲经》的印度《迦尸梵文丛刊》本（1929年版第30页）和《欲经》的史密特（Richard Schmidt）的德文译本（1922年第七版第45页）都是照这一读法。我在上面采用的是阿·太戈尔的读法。
这首诗诀除两种读法外，还有不同解说。阿·太戈尔也是解词很少而发挥很多，把美术和宗教、哲学联系起来。
现在再看中国的“绘画六法”。
南齐谢赫在他的《古画品录》的序中说到“六法”：
“虽画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也。二，骨法用笔是也。三，应物象形是也。四，随类赋彩是也。五，经营位置是也。六，传移模写是也。惟陆探微、卫协备该之矣。”
他对“六法”未作解说。
唐朝的张彦远在他的《历代名画记》中的《论画六法》一节的开头说：
“若谢赫云：画有六法。一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传模移
写。自古画人罕能兼之。”
接着他说：“彦远试论之曰”，用自己的见解大加发挥。
这里的第六法，一书作“传移模写”，一书作“传模移写”，两书原文我都是依明朝汲古阁刊本，本来不同，无更古版本校勘；好在词序虽异，意义无别。
以上介绍了双方的原始资料。“六法”与“六支”有无相联系之处？这要美术史家和画家来研究，我没有发言权。不过，虽然不能证明“六法”出于“六支”，却不是说中国和印度的古代美术界不会有理论方面的接触。不但敦煌和阿陀的壁画可证画法相通，而且印度画家也在中国留名。陈代姚最的《续画品》中列举“外国比丘”三人：“释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提”。唐代张彦远的《历代名画记》列此三人于梁代。僧吉底俱和僧摩罗菩提只注为“外国人”，但下面又列“僧迦佛陀”。（应是姚最记的释迦佛陀，这里称之为“迦佛陀”，两名都未必准确。）注云：“禅师天竺人。学行精悫，灵感极多。初在魏，魏帝重之。至隋，隋帝于嵩山起少林寺；至今房门上有画神，即是迦佛陀之迹。”可是对这三个人的评价，姚最说：“既华戎殊体，无以定其差品。”张彦远说：“姚最云：以上三僧，既华夷殊体，无以知其优劣。”看来评价标准有所不同，画法理论难说一致。（张彦远注三人皆为中品，但仍引姚说。）张彦远又列隋文帝时来中国的“天竺僧昙摩拙叉”，说他“亦善画”，以《三宝感通记》的画神传说为证。至于所列“金刚三藏”，则说是“师子国人”，应是斯里兰伽人。张彦远在评价画家时几处提到“六法”，称赞能够“备该”。可是印度的“六支”却是一个体系的各方面，不能分割而只长于一项。可见“六法”与“六支”不是一事，就现有的原始材料而论，大概只能这样说。
① 这是作者的《古代印度文艺理论文选》的《前言》中一节的改写。该书将由人民文学出版社出版。（标题注解）
② 阿·太戈尔的文章是1915年发表的，1942年印度《国际大学季刊》（Visva…Bharati Quarterly）的《阿·太戈尔专号》中转载。
金克木
有赠
赠茅盾先生
海屋筹添万首诗，蒲、曹而后有宗师①，《白杨礼赞》知高节，《子夜》长歌寄梦思。桃李江湖花满树，天南地北酒盈卮。灵山偷得煌煌火②，不向嵩阳问紫芝。
① 蒲松龄、曹雪芹。
② 指普罗米修斯盗火事。
天教芹圃作前驱，彩笔亲颁第一株。早负盛名诠马、列，新传谠论满江湖。九州金铸神奸象，百世人钦货殖图。管领汝南新月旦①，至今沧海少遗珠。
① 汝南许靖、许助兄弟好评论人物，每月更其品题，世称月旦评。
嘉陵江水碧于蓝，海角归来战正酣①。自有文章歆上国②，岂徒竹箭美东南③。关中豪俊尊元礼④，江左风流数谢安。椽笔从来干�
