神学与当代文艺思想-第4章
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品只是感性给予性与意义的统一。 因此，艺术作品的意义就在感性的东西中，但它又不仅仅是在感性的东西之中，而是存在于从感性中直观到的新意义的关联之中。 我想把这种东西称之为艺术作品的内在意义。但这样的内在审视也许忽略了一个方面：无疑，艺术是自律的，但它又不是自足自封的。 艺术有社会的牵缠，每一件艺术品实际上都是对社会、公共关系的作为与回应。“自律艺术”
、“纯艺术”和社会批判的“御用艺术”
，从来都不是相互排斥地对立着的，而是处于一种辩证的张力关系中。 与其说艺术品有社会政治“意义”
，不如说艺术品有社会政治的
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“目的”
，或一般地讲有社会政治之维。 因为，“御用艺术”若真的在严格意义上具有了一种社会政治意义，就很难说它还是艺术；如若那样的话，它就纯粹只是政治宣传品或政治鼓动品了。 反过来说，每一件“纯”的艺术品——我们可提到荷加斯（Ｈｏｇａｒｔｈ）
，哥雅（Ｇｏｙａ）
，格罗兹（Ｇｒｏｓｚ）
，狄克斯（Ｄｉｘ）
，柯勒惠支（Ｋｏｌｗｉｔｚ）
，贝克曼（Ｂｅｃｋｍａｎ）
，毕加索（Ｐｉｃａｓｏ）的作品——同样具有一种明确的社会政治目的或意图。您们清楚地知道：在过去二十年中，有关艺术的社会政治之维，艺术解放性和启蒙性作用，艺术的打破界限，民主化、开放性，以及随之相应拓宽了的艺术教育，还有关于“审美”与“政治”的一般关系学，都被充分地和激烈地讨论过了。 在同其他媒体以及在与政治本身的比较中，人们已日益清楚，将造型艺术的可能性限定为直接的政治意识的建构、社会结构或社会关系的实质改变，无疑过于狭隘。 艺术当然可以铸造意识——或是间接地改变社会，但是所有这一切都不是眼前功夫便能做到的，无论如何需要长时间的作用。 正是艺术家们一再将自己的反对艺术概念被政治化侵蚀的想法表达出来的同时，在纯艺术与庸俗艺术、媚俗艺术以及匿名的美术工艺品的界限也一再得到再强调的同时，对于艺术质量的要求已被重新提了出来。 人们也更多地重新要求手工艺术品的完美性，而这一点在以往的教育中却被长期忽略。但是，我不想搅和这个已老生常谈的命题，我想思考直到现在还不曾被触及的题目：这就是被我称之为关于艺术与意义的新问题。 艺术的内在意义难道不应该像艺术的社会政
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对艺术与意义提出的新问题５１
治之维一样放在一个相当广泛的语境中——一个总体的语境中来看待吗？
所谓总体语境，我指的是：艺术与生命的意义，艺术总体的意义及其相互间关系这一主题。 我们不应在此时立刻说这是一个纯私人的问题。如果对人的生命意义的提问，对人的历史意义的提问，对真实之整体的提问，在今天对于许多人来说仍没有答案的话，那么这便是最高层次的政治事件。 值得庆幸的是，越来越多的政治家们认识到这一政治事件。 我不是悲观主义者。 但是我们正处于一个风格的定向的巨大危险中，被卷入一桩对至今为止的一切传统方位尺度的定向审查的案件之中。在此不需要过多解释，只需扼要地讲：我们面临着全面的意义危机的威胁；而如果艺术作为精制的地震仪对这一危机毫无反应的话，那就过于奇怪了。 毫无疑问，艺术的危机必须被看成是价值、再追究下去便是意义的普遍性危机这一背景的外部显示。 艺术本身能够为克服意义危机出力吗？由此我们进入决定性的问题。
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四、艺术中的基本信赖或基本不信赖
艺术能够或应该对意义问题作出一个直接的最后答复吗？不能，也不应该，除非艺术自己想成为宗教。 在德国的古典派和浪漫派时期——即早自“歌德”时代及其泛神论的基调直至尼采，艺术已神性化为艺术宗教：艺术被颂为神性之源，被看成是面临威胁的一种必需品，这时艺术具有一种向上超升的、拯救般的、调解的功能，艺术救护生命、与生活和解。“Ｒｅ—ｌｉｇｉｏｎ”
①与生命重新联结！艺术家——特别是诗人，后来还有作曲家——被看作是有天赋的天才，真正有创造性的人，直觉的看见者。艺术作品是新的启示，戏剧——后来的歌剧（艺术的万神庙）
，是庄严的圣祝场所，人们去那里，就像从前去教堂；人们去剧院朝圣，就像从前朝拜圣地。特别是拜洛伊特（Ｂａｐｒｅｕｔｈ）——巴伐利亚州上法兰克福区的主要城市——已成为准宗教的象征，成为戏剧这种整体艺术的圣地。 戏剧使建筑艺术——雕塑艺术——绘画艺术这块半壁，与舞蹈艺术——音乐艺术——诗歌艺术这另一块艺术半壁合为一壁。“人类最高的目的是艺术的目的”
，瓦格纳在他１８５０年发表的文章《未来的艺术品》中如此声称。
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艺术中的基本信赖或基本不信赖７１
这个未来——在经历了本世纪所有苦涩的经历以后——拥有了今天的艺术品。 无疑，这些艺术品不是在苦涩经历之前，而是它在之后拥有的。 黑格尔曾将艺术与宗教严格地区分开，并公正地宣告了艺术的终结。 今天谁都承认，博物馆不能代替教堂，戏剧不能代替礼拜，纪念碑不能代替宗教标志物，艺术家不能代替牧师，审美不能代替启示。简言之：艺术最终不能代替宗教。 艺术宗教已表明自己不过是人造的宗教——对有教养的市民来说。 就是拜洛伊特最终也被解除了神话性，先是历史性地成为纳粹的“诸神朦胧曙色”
，然后艺术性地成为现代非浪漫的演出实践，这一实践——且不谈真正的奇迹——因《罗亨格林》②奇迹般的天鹅而狼狈不堪。这里的关键问题在于：在我们这个世纪，基本情调正是在艺术的媒介中朝着它相反的方面聚变，艺术不再是宗教，不再是人沉浸于中的神性世界，不再是人的最高目的。 恰恰相反，艺术成了异化的表达，成了人在这个世界遭遗弃的表达，成了人的生活意义最终丧失的表达，成了人的历史意义最终丧失的表达。 艺术不再具有泛神论的视域，它已变为虚无主义的视域。 我这样说是诊断，而不是作道德评判，虚无主义视域的境界即意味着艺术与意义的问题已以一种全新的、最极端的方式提了出来：枯竭的大海（没有慰藉的空虚）
，被抹去的地平线（一个无所指望的生活空间）
，不再被它的太阳紧紧吸引的大地（失去大地的空无）。
尼采在一百年前就用这三幅强有力的画面宣告了虚无主义——今天它已是那样的庸俗、肤浅和日常化——的到来，尼采所描绘的画面是为了作出这样的发问：“是否还有一个高处和低处？
难道我们还没有
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被这无尽的虚无搞得神智不清？这空荡的空间不是已经没有给我们呼吸了吗？难道还不够寒冷？难道黑夜不正在没有尽头地接踵而至？“
那些被一般人肤浅而迟钝地感觉到的事物，许多艺术家们却有意识地、强烈地、痛苦地咀嚼着。 极度的悲观主义痕迹往往便是虚无主义的基本情调。 如那些表现主义者们，达达主义者们，超现实主义者们所宣告的，在今天已成了一种更加广泛的现象。 对我而言，最近才逝世的卢塞恩画家Ｍ。Ｖ。 奥斯即是一例，他用约一千幅绘画和二万幅速写将他所有古怪的梦幻念头和可怕的幻想用超现实主义的手法表现在残酷的画面信息之中。 德国一家大报在悼文中这样称道：这位画家不仅对他自己的生活处境，而且对整个现代人的处境作了清晰的说明，现代人已堕落为瞎的、可恶的生活贪婪者，于是想在梦魇般的梦幻中寻找家园，无望地寻觅恩典。 这就是被恐惧折磨得死去活来的艺术家们中某一位的“悲哀的真实”
，这悲哀的真实在他的无意识中如幻影般地诱惑了他整整一生：这是一位虚无主义者的图画式的忏悔，这位虚无主义者按照尼采的教诲虽然对教堂丧失了信赖，但却没有对地狱失去信赖……。继尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｅ）
③、波德莱尔（Ｂａｕｄｅｌａｉｒｅ）
④、加缪（Ｃａｍｕｓ）
⑤之后，对虚无主义视域中的艺术问题，还没有谁能做到像Ｗ。 阿多尔诺（Ｗ。Ａｄｏｒｎｏ）
⑥在其名《理论》中那样严肃而又尖锐地分析：艺术作品在一个丧失了意义的时代还可能具有意义吗？这是他提出的问题。 美学和艺术的伟大传统一直十分肯定地将艺术作品视为是与意义相关的，但是，如
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艺术中的基本信赖或基本不信赖９１
果在近代发展的进程中，以前神性般的意义秩序已不断被颠覆，而使这个意义秩序变得越来越可疑；那么如今艺术品与意义的关系又该怎样确立呢？
如果伟大的意义关联不再存在，单一的艺术品这时还能具有意义吗？阿多尔诺的答复是：可以，因为在一个丧失了意义的时代，艺术品完全可以审美地具有意义，意即以内声部的方式象征性地表达意义的丧失，正如现代艺术不断所做的那样。 艺术作品可以成为一种对现实存在无意义的自身具有意义的表达。阿多尔诺认为：“早在奥斯维辛（Ａｕｓｃｈｗｉｔｚ）
⑦之前，就历史的经验来看，就已存在着这样一个肯定性的谎言：给存在赋予某种积极的意义，（自食其果）也透入到艺术作品的形式中。“
一个“肯定性的谎言”？
同意：我可以拒绝给予存在任何积极的意义。 每一个人都会面临着虚无主义的抉择——而艺术家因其感受性和他与�
